Le Christ crucifié, ou le Christ de San Placido, est une peinture à l'huile sur toile de Vélasquez, conservée au Musée du Prado depuis 1829. Au cours de son premier voyage en Italie entre 1629 et 1630, Velázquez a pu étudier les œuvres des grands maîtres italiens. Ses études de nus d’œuvres classiques apparaissent dans La Forge de Vulcain et de La tunique de Joseph, peints là-bas. Ces études ont pu permettre au maître de peindre ce nu, qui fusionne la sérénité, la dignité et la noblesse du personnage. C'est un nu frontal et complet, sans contexte narratif avec lequel Vélásquez fait une démonstration de sa maîtrise et permet au spectateur de saisir la beauté physique et l'expression sereine de la figure du Christ. Par sa spiritualité et son mystère, cette œuvre a inspiré à l'écrivain et philosophe espagnol Miguel de Unamuno un long poème intitulé Le Christ de Velázquez .

Velázquez a peint un Christ apollinien, au contenu dramatique, sans insister sur le sang, bien que celui-ci ait été plus visible à l'origine. Bien que mort, le Christ ne s’effondre pas, évitant une tension sur les bras. Le Christ s’appuie sur quatre clous, comme l'a recommandé son beau-père Francisco Pacheco dans son iconographie. La croix est lisse avec des nœuds de bois. Un écriteau indique le titre en hébreu, grec et latin. Ses pieds reposent fermement sur un marchepied. La croix est plantée sur un petit monticule découvert lors des dernières restaurations. Sur un fond gris-vert sur laquelle se projette l'ombre de la croix illuminée de la gauche, le corps est modelé avec pâte épaisse, largement étalée, en mettant l'accent sur le modelé et l'éclairage. Certaines parties sont « rayées » par le peintre avec la pointe du pinceau encore humide, ce qui rend une texture particulière, notamment autour des cheveux tombants et des épaules. Comme dans les nus de La Forge de Vulcain, les ombres sont obtenues en examinant avec des coups de pinceau très dilués et de même couleur, ombrageant par zones irrégulières les carnations déjà terminées. En cherchant le plus grand naturel lors de l’exécution, Vélasquez rectifie les positions des jambes qui initialement se croisaient et étaient presque unies. En écartant le pied gauche, il dote la figure d’un meilleur mouvement, et met la hanche dans un contrapposto classique qui fait reposer le poids du corps sur la jambe droite. Le pagne, très petit, permet de mettre l’accent sur le corps nu. C’est la partie de la toile où la peinture est la plus épaisse, avec des effets de lumière obtenus au moyen de touches de couleurs blanc de plomb appliquées sur une surface achevée. La tête est enrobée d’une étroite auréole de lumière qui semble émaner de la figure elle-même, le visage tombe sur sa poitrine laissant voir les traits nobles ; le nez est droit. Plus de la moitié du visage est couverte de longs cheveux qui tombent d'aplomb.

Francisco Pacheco, maître et beau-père de Velázquez défendit cette peinture à quatre clous dans une lettre de 1620 et récupérée par la suite avec une œuvre de Francisco de Rioja, dans son traité sur l’Art de la peinture. Pacheco, s’appuyant sur les argumentations historiques de Francisco de Rioja et de l’italien Angelo Rocca, évêque de Tagasta qui en 1609 avait publié un bref traité sur cette question, avec des indications contenues dans les révélations de la Sainte Brigade, soutenait que les peintures de crucifixions à quatre clous étaient plus anciennes et faisaient plus autorité que celles à trois clous avec les pieds croisés.

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